Сюжеты китайского фарфора

В XVIII в. в Кантон приходят корабли большинства европейских государств. Среди вывозимых товаров значительное место занимает и фарфор, которым были переполнены портовые лавки. Но вместе с тем иностранные покупатели не удовлетворялись готовыми изделиями, имевшими чисто китайский характер, а постепенно начинают давать заказы на выполнение определенных, чуждых китайскому мастеру форм и росписи изделий.

Первые европейские сюжеты были связаны с распространением христианства и имели религиозный характер. В производство они заносились при посредничестве миссионеров-иезутов, один из которых, Д'Антреколь, имел среди своих прихожан в Цзиндэчжене ремесленников с фарфоровых заводов.

Среди этих сюжетов наиболее распространены изображения распятия Христа, его крещения и т. п. Но попутно и светская тематика находила распространение в Цзиндэчжене. Характерным для этого периода является то, что изображения европейцев отличались большой неуверенностью выполнения, вытекавшей из полного непонимания копируемых оригиналов.

Тогда же широко распространился обычай заказывать в Китае фарфор с изображениями гербов знатных семей, провинций.

Эта категория сюжетов указывает на непосредственных заказчиков и участников торговли с Китаем.

Вначале первые европейские сюжеты помещались на китайских, по форме и орнаменту, предметах. Наглядным примером может служить изображение французского короля Людовика IX с королевой на троне, окруженное китайским растительным орнаментом, чередующимся с фигурками коленопреклоненных китайцев.

Не менее характерным примером является изображение европейца в медальоне, помещенном на фляге, покрытой типично-китайской росписью, выдержанной в гамме «розового семейства», состоящей из летящих аистов, облаков, летучих мышей.

Но постепенно китайские ремесленники осваивали и производство европейских по форме предметов, и копировку подчас очень сложных гравюр и рисунков.

Копия европейской гравюры с изображением аллегорических персонажей на берегу тропического моря, с надписью «Батавия», очень близка к европейскому образцу. Но при этом в некоторых неправильностях построения человеческой фигуры обнаруживается чисто механическое перенесение копируемого образца, с сохранением штриховки – характерной особенностью гравюрной техники. Но, наряду с копировкой европейских гравюр и рисунков на изделиях, предназначаемых для Европы, нередки изображения европейцев, выполненных, несомненно, под впечатлением живой натуры. Несколько карикатурная передача приезжающих в Кантон европейцев отличается живостью и меткостью характеристики при некотором лубочном характере живописи.

При использовании для росписи фарфора европейских гравюр и рисунков китайский художник-керамист очень часто сознательно перерабатывает образец и, стараясь подчинить роспись форме предмета, нередко значительно перестраивает композицию.

С расширением круга иноземных образцов, которые копируются и в Цзиндэчжене и, в гораздо большем количестве, в Кантоне, художники вводят в свой обиход ряд художественных приемов, не свойственных китайскому искусству росписи фарфора. В первую очередь это относится к применению штриховки или точечной техники, употребляемой в конце XVIII в. даже в тех случаях, когда мастера не копируют гравюру или миниатюру. Но так как эти заимствования происходили механически, они не могли способствовать обновлению китайского творчества, имеющего совершенно противоположные установки.

Различные принципы китайского и европейского творчества очень ярко проявляются в скульптурном изображении европейца, оказавшемся воспроизведением портрета маркиза де Буффле, выполненном по французской гравюре. При сравнении фарфоровой статуэтки с ее прототипом обнаруживается, что породистый конь в китайской трактовке превратился в деревенскую, правда очень живо воспроизведенную лошадку. Рукав, краги перчаток, сапоги носят следы недопонятости китайским мастером. При сохранении индивидуальных особенностей портрета – выпуклых глаз, крупных черт лица, парика – пропорции фигуры и торжественность позы не удаются мастеру, в целом создавшему прекрасно построенную фигуру с блестящим разрешением чисто керамической задачи.

Аптекарские сосуды, находящиеся в нескольких экземплярах в РФ, прибыли в Россию в результате личного заказа Петра I для организованных им по-новому аптек. Заказы русского императорского двора в течение XVIII в. засвидетельствованы имеющимися в коллекциях Эрмитажа и Русского музея большим количеством тарелок с русским гербом.

При ознакомлении с коллекциями Русской Федерации, Европы и Америки поражает разнообразие тем и орнаментов, воспроизводимых в течение XVIII в. в Кантоне.

При большом перевесе европейской тематики в кантонской росписи фарфора следует отметить и другие заимствованные сюжеты, иногда являющиеся специфичными для определенной страны.

Часты случаи появления арабских и персидских надписей на изделиях, предназначаемых или специально заказанных для стран Ближнего Востока, как Иран и Турция, а также местных жителей – мусульман. Эти изделия отличаются от китайских главным образом формой (узкогорлые ароматники, курильницы), сохраняя в большинстве китайский характер росписи.

Выделяются изделия, обнаруженные в Армении (Эчмиадзин) с армянскими монограммами и гербами католикосов. Соединение армянских букв и европейских мотивов орнамента, так же как и выполненный иногда частично в Цзиндэчжене узор кобальтом, служит доказательством заблаговременной росписи предметов, с добавлением герба или монограммы во время пребывания заказчика в порту.

Несомненным является приспособление фарфоровых изделий в XVIII в. и к другим рынкам, как Монголия, Тибет, Средняя Азия, Сиам и многие другие, куда продолжается вывоз фарфора из Китая и в течение XIX в.

Для Средней Азии изготовляются главным образом чаши («пиала», «коса») и тарелки, роспись которых характеризуется большой яркостью и образующими рельеф эмалями. Крупные стилизованные пионы, хризантемы, плоды – и рисунком, и гаммой значительно отличаются от того, к чему мы привыкли в росписи китайского фарфора.

Изделия для Тибета начала XVIII в., помимо высокого качества черепка, что характерно для всех экспортных изделий этого периода, часто имеют надписи, в это время также очень тщательно копируемые. Но изготовляемые в конце XVIII и в XIX вв. выполняются небрежно, надписи уже нельзя читать, и они по существу становятся чисто орнаментальным мотивом, механически и наспех наносимым на предметы мастером.

Роспись фарфора для Сиама часто имеет изображения буддийских божеств, несомненно, скопированных с сиамских или индийских изображений.

Следы небрежности выполнения обнаруживаются нередко на фарфоровых изделиях, предназначенных для экспорта. Так же как и многократное повторение сюжетов росписи, они свидетельствуют о развитии и масштабах массового изготовления фарфора для внешнего рынка. Это вело к изменениям в организации производства фарфора, выразилось в сильнейшем разделении труда и в мастерских Цзиндэчженя, и Кантона. Это разделение труда широко распространилось и на выполнение росписи. Более сильные мастера выполняли основной эскиз, более слабые специализировались на определенных деталях. Несомненно также, что процесс росписи делился между ремесленниками по краскам – один работал красной, другой синей и т. д.

Наиболее ярко это выявляется в росписи сервизов, где сотни предметов должны были иметь одинаковый орнамент. И вместе с тем роспись этих сервизов, преимущественно скалы, цветы, птицы, отличается очень высоким художественным качеством выполнения, сочной гаммой красок и живостью передачи живых существ. Это – очень характерная черта фарфоровой живописи вплоть до XIX в., вытекающая из большого искусства художников-керамистов, каждого на своем маленьком участке работающего от руки, без трафарета. В это время еще живет старая традиция китайских керамистов – всегда сохранять связь и гармонию между формой и покрывающим ее орнаментом.